蒙太奇手法

 

 

就是穿插拼貼的意思


比方說:一個鏡頭我騎著摩托車,接著接到去歹徒的綁架畫面,又接著我騎摩托車的畫面,又接著歹徒打電話的畫面....

 

一、蒙太奇montage語源之由來:


  現在一般在電影或電視上的<蒙太奇>仍是法文Montage的音譯。是由法文的Montage演變而來,含有組合、組織、結構、構造等意思,本來是建築的專門用語。到了1915年德國的達達主義者(Da Daist)照相藝術家詹‧哈特費路(John Heartfield)把照片的斷片剪貼成一幅作品,而把它稱為照片蒙太奇(Photo montage)成為映象藝術上第一次使用<蒙太奇>之開始。
 在電影史上開始使用<蒙太奇>這個名詞是在電影發明二十多年後的一九二0年代的初期,法國的著名電影大理論家列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)經常提示蒙太奇的重要性,它的韻律論(Rhythm論)對俄國電影理論家影響不淺,但是這個時期的俄國電影理論家對蒙太奇也開始自行研鑽,使<蒙太奇>發展成為創造電影過程中最重要的基本要素之一。
今天我們可以看到一般愛好電影的青年,開口閉口蒙太奇,但仍論不出一個所以然來。我們也可以回顧一下我們自己的電影,如果你深入分析研究的話,不難找出經常有令人啼笑皆非——劇情構造上、技術上、編劇上等——的問題發生。這些原因全在於我們的電影缺乏理論根據所致,我們可以比較醫學、物理、數學、化學等學問,它們的發展能做到自我鑽研創造、開拓獨自的領域,全賴於它們具有穩固的基礎學問。站在電影的立場來講亦是一樣,電影本身亦有它本身的基礎,如果從事電影的人,不知電影理論為何物,與其他學問的創造一樣,將永遠創造不出一部新的電影,創造不出具有自己本身獨特風格的電影來。我們的電影永遠弄不出新的花樣,永遠停滯在模仿、抄襲別人技法的小圈子裡。懂理論不一定會拍出好電影,但是拍出一部好電影一定要懂理論,從沒有過不懂理論的人拍出一部好的電影,這是絕不可能的,也是件史無前例的事。

  蒙太奇是電影理論之一,蒙太奇是電影的基礎理論,愛好電影的一般人要瞭解它,想以電影藝術為職業的人更應該精通它,進而能懂得如何應用它、消化它,而利用它創造出自己固有的、獨特的藝術作品。因此我們不妨在這裡來探究<蒙太奇>一下,必須強調的是,蒙太奇是電影理論之一,而不是電影理論的全部。


二、什麼叫蒙太奇?


  從廣泛的意義上來說,蒙太奇就是編輯(Editting),意思就是把一些被攝影下來的鏡頭編輯成一部電影。我自己本身很不喜歡用這兩個字,如果蒙太奇就是編輯,如此簡單了結,未免過於粗陋,根本無法表達具有深奧哲理的蒙太奇,其含義之深在我們進行探究之過程中將會自然體會、領悟。

  世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋,他說:「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結,進而將這些具有連續性的鏡頭綜合,使它產生導演本身所意圖的效果,這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合,配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說:「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面,也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來,必須在最後的瞬間(運用蒙太奇的時候)站在高一層的觀點上進行組合的工作,將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接,換句話說,就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇(編輯),使它們在導演意圖之下銜接,產生有系統的效果。」

  所以有人說,蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字,如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章,就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織,換句話說,就是把這些被攝下的斷片蒙太奇,變成為一部動人的電影。

  因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者(即電影導演)所感到最能合乎本身所意圖的效果片段,從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面,把它們連結。電影和現實不同,電影可以超越時間和空間的限制,因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。

  從以上的簡述相信我們對蒙太奇已有一點概略的觀念,但我們要明白蒙太奇不只限於畫面和畫面之間的存在,在獨立的畫面之中也有蒙太奇的問題,這個問題最值得再三咀嚼,因為蒙太奇之確立全在於1928年前的無聲電影時代,到了1928年有聲電影發明之後,「畫面和音響之蒙太奇」就理論發表上仍不多見,因之此一問題之探討全賴電影作家本身敏銳感官的洞察力。

  我們既然要探討何謂<蒙太奇>,絕不能避開「畫面和音響之蒙太奇」,現在所有的電影都是有聲的,非但是有聲的,而且是有色的,這種情形下會產生彩色和畫面之間的蒙太奇問題,更進一步的彩色和畫面之間的蒙太奇關係亦對於電影內容具有很大影響,因而蒙太奇的領域亦不像無聲電影時代只局限於畫面本身連結的問題,隨著有聲、有色電影的出現,以及電影技術上種種的進步,把電影帶進了寬銀幕、七十釐米寬銀幕、超寬銀幕、身歷聲銀幕之境界。為配合這種日新月異電影技術上的進步和改革,蒙太奇涵義也隨之擴大,其內容變化萬千,今後蒙太奇的發展實仍含有無可衡量的範圍。有關畫面、彩色和聲音、銀幕寬度等關係之蒙太奇,至今仍無一重要論文出現,這是電影理論史上的憾事,但由此也可知此問題的探究是多麼艱難,這個課題仍有待今後電影理論大家之探討和更深入的研究。


三、 蒙太奇誕生之前史


  蒙太奇的創始者是美國的導演特馬士‧引士(Thomas Happer Ince 1880-1924)和大衛‧歐克‧格里菲斯(David Wark Griffth 1875-1948)。當然在他們兩人之前,把軟片的斷片接和已經存在,但是始終停滯於「一個鏡頭中映象組合的單純問題」。法國世界電影的發明家梅里葉斯(Gearges melies 1861-1938)也發明了遠景(Long shot)、大特寫(Close up)、溶明(Fade in)、溶暗(Fade out)、重疊(Overlap)、靜止動作(Stop motion)、慢速度(Low Speed)等電影文字,可惜他始終被拘束在舞台劇的構成上去拍攝一個場面一個鏡頭(One Scene One Shot)的舞台形式電影。譬如280公尺長的「月世界的旅行」1905(Le Voyage dans La Lune 1905 Aug.9),具有卅個場面,而梅里葉斯拍攝本片時也用卅個鏡頭來完成,這種一個場面一個鏡頭的作風未曾脫去。

  當時在英國,詹姆斯‧威爾遜(James Williamson 1855-1933)在他1920年的作品「災難」(Mary Jane′s Mishap)以及斯密斯(G. A. Smith)在1901年的作品「中國傳教會的攻擊」(Attack and Chinese Mission Station)中,都可以發現他們在無意識之中使用了蒙太奇。英國布萊頓學派(Brighton)的人經常在電影上穿插大特寫的鏡頭,其代表者有:詹姆斯‧威爾遜、威廉‧保路(William Paul)、愛士迷‧克琳士(Esme Collins)、菲布瓦斯(Celil Hepwarth)、詹姆斯‧班豪斯(James Bamforth)、佛藍克‧毛特雪奧(Frank Motershow)等人。

  布萊頓派與法國梅里葉斯經常彼此觀摩,在互相切磋影響下進步。當時布萊頓派拍攝電影時常利用野外的自然風景,這裡將一部布萊頓派所攝製的划船競賽分鏡表羅列如下:
1.拍攝擠在岸上看划船的群眾。
2.划船開始。
3.划船的動作。
4.移動攝影(將攝影機設置於船上,拍攝岸上群眾看划船的情景)。
5.第一艘船到了終點之情景。
把這些零散拍攝下來的鏡頭編輯後,使這些鏡頭連結成一個有系統的故事,可見在一九一0年代以前就有主觀攝影和客觀攝影的存在。

  另一方面,在美國從愛都恩‧S‧波達(Edwin S. Porter 1870-1941)的「大列車強盜」(The Great Train Robbery 1903)出發的美國電影,模仿和採取布萊頓派與梅里葉斯派的長處,使英、法兩國的特點融合在一起,加上美國西部開拓獨特的鄉土氣味,產生了美國電影獨立的風向。具有新興民族的西部開拓精神的鄉土味,這種風土氣味,常在英國蒙太奇理論之下發展,進而在格里菲斯手下成熟。

  在格里菲斯的這些作品中,我們可以看到一個場面(Scene)被細分成好幾個鏡頭,而且在這些鏡頭自由結合下產生兩個平行的事件,而將過去、現在、未來的情景同時表現的方法變為可能。從此被攝影下來的一個一個鏡頭(Shot、Cut)才真正獲得了發揮正確的機能和效果。在格里菲斯技法運用之下,全景、遠景、中景、大特寫等電影文字,適當的被結合成為創造「一個行動」(Action)的最高潮的感覺和戲劇的魄力感.

 

http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1105042506194

 

 


 

 

電影與文學—第三點:電影的意識型態和蒙太奇手法


電影有兩個主要的功能,第一個就是通俗娛樂的大眾文化,第二個則像是其他的現在媒介,具有強烈的訊息傳遞和紀錄功能。正因為如此,電影中的意識型態有著恆久價值、透析人性的可能性,也藉由電影的意識型態,我們才能夠將電影引入藝術批評以及文化分析的範疇之中。

意識型態(ideology)是指客觀的存在人類社會觀念系統,這些觀念系統包括社會中一切用來解釋人類與世界存在關係的概念(例如宗教信仰、藝術概念、道德觀念、社會神話等等),當導演企圖表達些什麼的時候,會有意或是無意的把他背後的意識型態表達出來。


我們在觀賞一部電影的時候,就可以分成兩種觀看的角度去分析電影,第一種是「表層閱讀」,就是主題表面的陳述,也是一般觀看電影時的第一種看法。接受導演的劇情或是故事的鋪陳,閱讀表面上導演所呈現的意義,這就是「表層閱讀」。


第二種是「內在閱讀」,從電影背後的形式去分析電影的意識型態,除了分析電影本身的社會意識之外,還特別注意作者在形式選取時有意或無意間所透露出的意識型態基礎。同樣的劇情場景,但是在不同的導演詮釋下,會有著完全不同的風格。這樣的「內在閱讀」,比起「表層閱讀」更接近了藝術批評的核心,避開了各種的裝飾,也更接近導演本身的世界。


事實上,我們所謂意識型態與意識極少有關,就算「意識」一詞有精準的意義,而實際上與「意識」有深切關係的反而是「潛意識」方面,「意識型態」則是個表達型式的系統,在大多數的情況下,都與「意識」毫無關係。
接下來談談意識型態與拍攝手法的高度結合,蒙太奇(Montage)。


蒙太奇是二○年代由美國的葛里菲斯導演開始,大大影響俄國之後電影拍攝的一種全新電影手法,後來幾乎成為電影的金科玉律。下面舉幾個大師的說明來詮釋何謂「蒙太奇」。


普多夫金(V.I. Pudovkin)的論文《組成剪輯》解釋葛里菲斯的剪輯概念,認為葛里菲斯的特寫鏡頭有所限制,僅能解釋遠景,未能開展新意義。所以堅持每個鏡頭都應有新的意義,而剪接兩個鏡頭「並列」的意義大過於單個鏡頭的內容。
帕夫洛夫(Pavlov)的心理學理論則認為,意念聯想的觀念是剪輯觀念的基礎。


庫勒雪夫(Lev Kuleshov)認為電影的理念是零碎片段的組合,這些片段不完全和真實生活有關。


到底「蒙太奇」是什麼?蒙太奇就是一種利用片段鏡頭的組合,呈現完全不同於原來鏡頭的內容,每個畫面的意義是由組合的鏡頭而非單獨的鏡頭所賦予的,這是一種並置和組合的藝術。
愛森斯坦說,電影最基本的原理就是蒙太奇。他舉了幾個很有名的例子來說明,何謂蒙太奇。


「口」、「犬」單獨看來是不同的意義,「口」是一種器官,指的是嘴巴,「犬」是一種動物,使的是狗,然而當加在一起的時候成為了—「吠」,這個字的意義並不是狗的嘴巴,而是狗在叫,還有如「口」「鳥」成為「鳴」,「刃」「心」成為「忍」,都是相似的例子。


這樣的表現形式,可以說是電影(或是電視)特有的,他能夠增加藝術性的表現效果,藉由巧妙的組織一些零散的要素,襯托出所敘述內容的感人力量。
例如電影「記憶拼圖」,原著的劇本可說乏善可陳,然而在導演的巧思下,將原來「一二三四五」的情節順序轉變成例如「五二一四三」的混亂順序,並且大量使用各種象徵以及並置鏡頭,給予觀眾完全不同的觀賞體驗,賦予了劇本極高的藝術價值。
而蒙太奇的理論並非憑空誕生,這個理論是由文學中所脫胎,尤其是在中國的詩詞中最為顯著,舉詩句「踏花歸去馬蹄香」為例,你可以看見這樣的畫面,一匹馬在路上漫步行走,馬蹄旁邊圍繞著幾隻飛舞的蝴蝶,這樣的畫面看不到是誰騎馬,也看不到馬在踏花,但是只是簡單的將馬和花並置,給予讀者自行想像的空間與暗示的美感,展現一種藝術的風格。
還有張繼中有名的「楓橋夜泊」,更是蒙太奇手法在文學的經典。

月落烏啼霜滿天
江楓漁火對愁眠
姑蘇城外寒山寺
夜半鐘聲到客船

畫面由月亮加上烏鴉,滿天飛舞的霜片,間接告訴讀者時間與天氣,鏡頭再轉移到江邊的楓樹慢慢移動,最後停在漁船的燈火,切進船中,看到憂鬱不得眠的旅人。鏡頭轉到城外的寒山寺,又突然的接換江上的客船,遠處的鐘聲再傳至畫面中。
這樣的零碎畫面,卻營造出動人的畫面,完整敘述一樁充滿惆悵與感情的事件,這是文學中的蒙太奇。
當然還有如關漢卿的

枯藤、老樹、昏鴉
小橋、流水、人家
古道、西風、瘦馬
夕陽西下
斷腸人在天涯

這裡幾乎都是由兩個字所組成的畫面,分開來看似乎都只是簡單的意像,然而連結在一起的時候,所呈現的意像就相當豐富,甚至一則故事就在讀者腦海中浮現。
一段感傷的旅程,一個浪跡天涯的旅人,騎著一匹瘦馬在一條古道上蹣跚漫步,夕陽西下的時候,四周的景物,四周的一切都令他觸景傷情,是在憂慮什麼呢?何事令他斷腸?
這樣的故事自然的出現,作者一句也不提,然而畫面的組成給了我們想像的空間,分開的畫面不能給我們如此濃烈的情感,平鋪直述也不能給我們那種黯然,但是作者只用了三十四個字,就將如此高深的意境表現出來,描景手法的精確與簡潔,達到最高的藝術境界,「詩」的確是最精鍊的語言,這也是蒙太奇神奇的魔力。

 

http://blog.roodo.com/zanfid/archives/2247064.html

 

 


早在十九世紀末期的時候,電影大師們就開始使用蒙太奇——這個使電影產生了飛躍的手法。蒙太奇在電影創作中呈現了驚人的藝術效果並創造了感人的藝術力,在流動的畫面結構裏面,蒙太奇成了最有效的創作方法。



蒙太奇方法,就是把兩個或者多個元素合成一個具有全新內容的方法。著名的蒙太奇大師,蘇聯的電影理論家兼導演艾森斯坦曾經在其著作中提到:漢字中的“口”和“犬”組成“吠”,要知道,這就是蒙太奇——“口”和“犬”都是名詞,各自有獨立的含義,但是,當把它們組合到一起的時候便發生了質的變化,成了動詞。它們展現在銀幕上,“口”和“犬”的特寫鏡頭剪輯在一起,自然使觀眾悟到那是一隻叫著的狗,或是那有一隻狗在叫,並且如聞其聲。這種蒙太奇方法成了電影獨特的語言形式。電影中蒙太奇指的是鏡頭的分切與組合,或者是剪輯。下面是一個典型的蒙太奇創作試驗的著名例子,同樣是三個鏡頭,採取不同的剪輯方法,就會產生不同的效果:



1、一個人在笑。

2、手槍直指。

3、驚恐的臉。



如此的順序組接的鏡頭,給觀眾的是人物的怯懦和惶恐。



1、驚恐的臉。

2、手槍直指。

3、一個人在笑。



如此組合的鏡頭,則表現人物的勇敢。艾森斯坦對這個試驗曾經加以概括,他說:“通過剪輯把兩個不相干的問題並列起來,不是等於一個鏡頭加上另一個鏡頭——它導致了一種創造,而不是各個部分的合併。因為這種並列的結果和分開地看各個組成部分是有著質的不同。”(《電影藝術四講》)



蒙太奇思維是以人的視知覺和聽知覺形式為基礎的創造性思維。電影蒙太奇所建立起來的鏡頭之間分割與組合的關係,即不同元素之間分離與交叉的關係,最終所以能夠通過分析與綜合的知覺作用,必須依賴聯想的心理作用才能夠得以實現。



聯想可以同時引起對過去的回憶和對未來的想像,這一重要的心理現象,正是架設在蒙太奇結構中前後鏡頭畫面之間,溝通畫面聯繫的心理橋樑。它通過引起回憶和啟迪想像,在影片放映過程中,誘導觀眾對蒙太奇結構實現從分析到綜合、從部分到整體的藝術思維。按照蒙太奇手法中不同鏡頭之間的關係,可以使觀眾產生不同的聯想,大致分為類似聯想、對比聯想、接近聯想三種聯想的方式。正是通過這三種聯想方式,蒙太奇用有限的鏡頭組合把觀眾帶進無限的電影世界。下面分別介紹這三種聯想方式。



一、類比聯想。由於在鏡頭或鏡頭組之間採用相似的手法或者表現相似的內容,觀眾會產生類似情景的聯想。比如《生死戀》中在大公假期接近尾聲的時候,也就是兩個人就要走進結婚禮堂的時候,通過兩個人的信件(這裏實際上還應用了聲音和畫面的混合蒙太奇:聲音是一個人在讀對方的來信,畫面卻是自己在奔跑。這裏不再展開),通過兩個人畫面上的奔跑,使觀眾聯想到兩個人就要見面,就要走出思念的漫漫苦痛,已經開始提前感受幸福。《末代皇帝》裏面,當慈禧對小溥儀說:“我立你為嗣皇帝,繼承大清的皇帝。你……就要成為天子了。”之後便停止了呼吸。就在這時,影片將兩個特寫鏡頭組接在一起,一個是小溥儀把手指放在嘴裏注視慈禧,另一個則是有一雙手把夜明珠塞入慈禧半張的嘴裏。這種鏡頭組合,把充滿著童真卻要踏上皇位的小溥儀和已經走進墳墓的慈禧連接在一起,正是象徵著小溥儀又將步入新的歷史輪回。此類蒙太奇手法通過簡單的鏡頭表現難以表達的深意。



二、對比聯想。其鏡頭或片斷之間在形式或者內容上呈對立狀態,從相反的角度表現同一主題,並且使主題給人留下更加深的印象。比如《黃土地》中,前一個鏡頭是夜間一隻男人的黑手揭開紅蓋頭,露出翠巧驚恐的臉,她懷著難以表達的恐懼無聲地向後退去,緊接著的鏡頭是以湛藍的天空為襯底的撞擊著的大鈸,延安的莊稼漢們跳躍著敲擊大鈸,鼓起嘴巴吹著嗩呐和騰躍著打著腰鼓的奔放歡騰場面,形成黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛苦與歡樂的鮮明對比,令人思索封建與反封建的兩種文化、兩種制度、兩種命運的反差。



三、接近聯想。是通過同一、同時或相繼成立的條件反射將空間、時間相接近的鏡頭連貫起來,從而引人聯想並思忖其內涵。比如《鬼婆》裏面狂奔的少婦和隨狂風搖盪的蘆葦,在同一空間上使人想到放縱的欲望和急切的心情。同樣在《摩登時代》開始的鏡頭裏,先是羊群擁擠在一起走過,緊接著是一大群工人擁擠著走進工廠,形式接近、行為接近,給人一種想啞然失笑的感覺,同時又使人對那個造成“機械化”的社會變態的深深思索。卓別林自己評論說:那部電影是從一個抽象的概念——批評我們的機械化生活方式——發展而來的。



蒙太奇手法的應用,給電影注進生氣和活力,使平常的畫面組合成無窮的內涵,給觀眾留下無盡的想像空間。可以說電影中蒙太奇手法的應用,是電影歷史上的一場重大革命。

 

http://hk.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=7006121403699

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